Украинское национальное писательство как структурированная единство региональных текстов украиноведчески

историософскую идею о Киеве — второй Иерусалим, чрезвычайно популярную в интеллектуальных кругах Гетманщины эпохи Мазепы, то на Подолье сила «земного притяжения» (вот и Ойкумена, на просторах которой приведена симоненковская метафора находит первобытность своих коннотаций) настолько всеобъемлющей, что колобижнисть извечного дежурство «отходов-возвратов» естественных циклов преодолевает линеарного одно — направленность событийных рядов, история «вязнет» в подольском почве , но в подобной ограниченности горизонта, которая так болела и Хвылевому, и Е. Маланюка, возможно, и заключалась единственно возможная стратегия спасения в хаосе кругосветного безумие. Эпоха по-изуверском беспощадного уничтожения всего, что хоть чем-то напоминало за национальную органику, когда, по В. ПЕТРОВ-Домонтовичем, после коллективизации во многих селах Киевщины, там, где еще было местное население, ни один хозяин не был оставлен в доме и на земли своей усадьбы, наверное, таким бесчеловечно-варварский способ напомнила всем за непреходящую значимость так часто поборюванои «архаики» и «сельской ограниченности» (сейчас даже немного странно осознавать, что в сутки «Расстрелянного Возрождения» многочисленные «мятежный романтики» стремились быстрее преодолеть рустикальную реальность с ЕЕ резным матицей и цветастыми полотенцами, восторженно ожидая грядущую «модернизацию»).
Постоянство пидсоння определяет и доминанты образотворення: стилевая основа подольского текста в целом — чисто импрессионистическая. Первичность чувственных, чаще всего зрительных, впечатлений, а не интеллектуальных построений, захват требовательностью, барочной роскошью форм, красота как способ постижения мира и способ контакта с ним (появление на этих просторах такой фигуры, как М. Коцюбинский, совсем не случайно) — все эти элементы панестетичного континуума рельефно увиразнюються в знаковом массиве Подолья. Пластичность пространства, если выражаться категориями шпенглеривськои философии, то следует отметить, что в нашем случае «дух пластики» таки преодолевает «дух музыки», статика побеждает процессуальность, формирует метафорические конструкции и визуальные ряды (невероятно значимой здесь возникает сцена из «Вавилона XX», в которой культовый герой подольского текста Фабиян показывает Мальвы на стене тени своих игривых рук), наполняя их при этом материальностью соприкосновения и нравственность смысла. Да, этот мир пластичен, однако, вовсе не плоскостной, он имеет свои глубины, свои Непроявленное-проявленные подтексты, свою множественность интеллектуальных лабиринтов. «Подольское соломьяностришне село Вавилон», снова возвращаемся к роману В. Земляка и к гениальной экранизации его И. Миколайчука, что в нем поселились люди с именами Фабиян, Мальва, Бонифаций, Орфей, даже Филипп Македонский (не путать с Филиппом Македонским, завоевателем Греции и отцом знаменитого Александра), приобретается своей буттевисть почти библейскую притчу «об извечной и пожизненную живучесть народа, который, наперекор всем вавилонское столпотворение, летит стайная лебединым ключом по истории древней в неведомо-волнующую будущее, сознательный своей чистоты и оправданности существования» (М. Игнатенко), вместе со всей близлежащей подольской Ойкуменой саморозгортаеться в пространство барочно-причудливый, затруднено-ассоциативные связи которого не подходят адекватного воспроизведения в форме рефлексивных конструкций, не разлагаются на сумму аналитических слагаемых. Иначе говоря, Подольский текст не членится на множественность подчиненности. Здесь необходимы некоторые пояснения по В. Ешкилева, каждый репрессивный континуум имеет определенную внутреннюю знаковую практику навязывания себя читателю, которую уже общепринято называют «силой». В имперском тексте (вне разницам его национальных вариативности) такой «силой» сила повторения, которая, оперируя мертвыми знаками, стремится овладеть сущим, точнее умертвить его, потому что стремление тотального и всеобъемлющего контроля является конкретизацией в политико-знаковом пространстве власти Танатоса, власти смерти . В каждой имперской сооружении, кинофильме, художественном произведении отчетливо присутствует этот момент повторения. В. Ешкилев приводит пример с фасадами имперско-сталинских домов на Крещатике — там отчетливо просматривается повторяемость элементов. Обратимся еще к близкому нам во времени «совковые опыта»: бесконечно тиражируемые фигуры гипсовых пионеров, бесконечные колонны правительственно-административных учреждений (кстати, Вождь имеет говорить только в Колонном зале, а не в каком-то причудливо барокко), симметрия «экрана» сталинских киноблокбастеров — «Петр Первый» — фашистский фильм от первого до последнего своего кадра, типологическое соотнесен с гитлеровской классикой Лени Рифеншталь — пространство реализации знаков здесь членится, потому членения — это симметрия-повторяемость однородных элементов, это комментарий и контроль иерархических структур с «надстройкой» . Восстановим в памяти тот эпизод фильма «Пропала грамота», оказавшийся основанием для почти двадцатилетней запрета ленты: Козак Василий и его Собрат прибывают в имперской столицы — города повторяющихся фасадов, повторяющихся чиновников в повторяющихся ливреях, повторяющихся залов в повторяющихся дворцах — после пребывания в этом роковом пространстве смерти у героев возникает вполне мотивированный тяга к самоубийству. Знать, что в петербургском тексте российского литературы захвата (но и борьба!) с симметрией является мотивом изначально-структурообразующих (Пушкин, Достоевский, Андрей Белый) собственно, из повторяющихся кирпичиков-составляющих империя и создает свою метафизическую «боевую машину» — отцы народов "всех времен и эпох о вышесказанное это прекрасно понимают. Однако, как отмечалось выше, подольский образотворення бездотичне к подобным стратегий. Ритмика этой земли, ее негромкий мелос тысячелетий отрицают репрессивную дифференциацию как явление наяву инородное (в миколайчукивському «Вавилоне XX» в сцене пахоты «коммуной» Клима Синицы бывшей барской земли подобные интенции «прочитуюються» едва ли не наиболее отчетливо: традиционно общепринятая, еще трипольская архетипичнисть вспашки как символического акта, тоскливая мелодия песни «Шли коровы из дубравы» — в ленте, помимо прочего, и гениальный звуковой ряд — диссонансно накладывается на такое чужое этом пидсоння звучание московской песни, ее поют «коммунары», будущее для которых — это мир четкой симметрии и подчинения, мир как идеальная фабрика), как пространство инфернальной нимотности и «смерти метафоры».
Структурированная единство репрезентаций национального литературы, которая реализуется во множественности ландшафтных конкретизаций текста, посягает в своем саморазвертывания на просторы наяву украиноведческой универсальности знакового континуума: украиноведение уреальнюе надчасовисть своей исторической миссии в слове, в вербальных модальностях стиля, а национально-органический стиль как суперреалия потенцирует силовое поле этнической збулости, полноты национальной самореализации, поскольку, по Кононенко, "без Народу не может обнаружить своей сущности даже найгениапьниша, самобытных человек — высшая ценность планеты, а без воплощения в слове не может выявить своей сущности Народ — основа и высшая мера духовного развития человечества ".

Обсуждение закрыто